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A. Lotti : Credo et Requiem

Palestrina : Lamentation de Jérémie

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Programme 2017 "Les 500 ans de la Réforme."

Psaume 130 "Du fond de ma pensée" de Claude Goudimel, "Requiem des Rois de France"(Missa pro defunctis) d'Eustache Du Caurroy,"Tant que vivray" de Claudin de Sermizy, Psaume "Jubilate Deo" SWV 332 de Heinrich Schütz, Motet "Jesu meine Freude"  BWV 227 de Jean-Sébastien Bach.


Index des oeuvres : Ave Verum Corpus (Byrd). Cantate BWV12 (Bach). Cantate BWV106 (Bach). Cantate Alles was ihr tut (Buxtehude). Credo (Vivaldi). Gloria (Vivaldi). Lamentation de Jérémie (Palestrina). Magnificat (Pachelbel). Magnificat a sei voci et Vêpres (Monteverdi). Psaume 117 (Telemann).  Suite Abdelazer (Purcell). Requiem et Credo (Lotti).  Stabat Mater et Missa Dolorosa (Caldara). Psaume 130 (Goudimel). Requiem des rois de France (Du Caurroy). Tant que vivray (Sermizy). Psaumes SWV 429 et 332 (Schütz). Motet "Jesu meine Freude (Bach).

 



Psaume 130 "Du fond de ma pensée"  - Claude Goudimel (1514?-1572)

Requiem des Rois de France  - Eustache Du Caurroy (1459-1609)

Tant que vivray - Claudin de Sermizy (1490-1562)

Psaume "Jubilate Deo" - Heinrich Schütz (1585-1672)

Motet "Jesu meine Freude" BWV 227 - Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

 

Psaume 130 "Du fons de ma pensée" - Claude Goudimel (1514?-1572) :

Claude Goudimel (né entre 1514 et 1520 et assassiné à la St Barthélémy en 1572), tout d'abord catholique puis converti au calvinisme, a marqué la musique de la Réforme, notamment par ses harmonisations des Psaumes de David mis en vers par les poètes Clément Marot puis Théodore de Bèze. Les chants des psaumes de David apparaissent vers 1540 dans ce qui deviendra le Psautier de Genève que l'Eglise Réformée destine au culte, mais aussi à l'usage domestique de la prière du soir.

Chez les calvinistes, ils représentent un peu l'équivalent des chorals des luthériens : des hymnes destinés à être chantés par l'assemblée dans sa propre langue sur des mélodies faciles à mémoriser. Mais alors que Luther ne se prive pas d'emprunter la musique aux chansons profanes, Calvin fait composer des mélodies spécifiques. Et si, comme Luther, il insiste pour que l'assemblée prie par ses chants, il veut que ceux-ci soient à l'unisson, et non à plusieurs voix, et il ne fait pas entrer les instruments à l'église. C'est la compréhension du texte qui prime. Or la polyphonie de son époque n'est pas en accord avec cet impératif : le complexe entrecroisement des voix du contrepoint ne fait pas entendre les mêmes paroles au même moment. Il faudra attendre le milieu du siècle pour que Loys Bourgeois mette en évidence à quel point l'harmonisation apporte à la qualité de la prière chantée. Les Psaumes seront alors harmonisés, mais pour l'utilisation à la maison davantage que pour le culte au temple.

Le texte du Psaume 130 est un appel déchirant : "Des profondeurs, j'ai crié vers Toi, Seigneur". Clément Marot en produit une version rimée (édition de 1541) qui sera plus tard modernisée (comparez les deux textes du 1er couplet). Loys Bourgeois en écrit la mélodie en 1542. Claude Goudimel, vers 1550, l'harmonise selon un contrepoint savant - celui que nous utilisons pour le 3ème couplet - puis quelques années plus tard (en 1565) selon un harmonisation plus simple, note par note, un peu comme un choral luthérien - version que nous utilisons dans les 1er, 2ème et 4ème couplets).

 

Requiem des Rois de France  - Eustache du Caurroy (1459-1609)                                     "Missa pro defunctis quinque vocum" :

Eustache du Caurroy, catholique mais élève du protestant Claude Le Jeune, est sans aucun doute le dernier et le plus expert représentant d'un art du contrepoint qui a traversé la Renaissance et servi de base à l'évolution vers l'harmonie et les rythmes de la musique baroque. L'entrelacement savant des voix sans qu'aucune ne prenne durablement l'ascendant sur les autres crée une ambiance de mystère et de sérénité par l'attente au fil des longues lignes musicales qui se croisent du soulagement et de la béatitude des conclusions de phrases. 

La "missa pro defunctis quinque vocum" (messe des morts à 5 voix), composée en 1606 (?), a été utilisée pour les funérailles du roi Henry IV en 1610. S'il faut en croire Sébastien de Brossard (musicologue sous Louis XVI) : elle est "de la plus excellente qu'on puisse faire et l'on n'en chante jamais d'autres aux obsèques et aux services des Roys et des Princes à Saint-Denis" : cette messe passe pour avoir été le Requiem de tous les rois de France depuis Henri IV jusqu'à Louis XV et on peut imaginer sans peine les changements d'effectifs, d'instrumentation et de style qui ont pu émailler les prestations successives

On n'a pas de détails sur son exécution, ni sur les autres œuvres jouées lors des nombreuses cérémonies qui se sont déroulées pendant plusieurs jours pour l'enterrement du bon roi Henry. Tout au plus sait-on que le 30 juin 1610 à Notre Dame, la vingtaine d'excellents chanteurs de la Chapelle royale se sont produits lors d'un service en  musique de 9h à 14h. Compte-tenu du style dépouillé de la Messe de Du Caurroy, on peut penser que, pour cette première exécution, elle a été donnée a capella ou avec seulement quelques instruments d'accompagnement, en ces débuts de la basse continue ... C'est cette option intimiste que nous proposons.

 

Chanson "Tant que vivray" - Claudin de Sermizy (1490-1562) :

Claudin de Sermizy, chanoine et musicien de cour sous Louis XII et François 1er, a composé de nombreuses œuvres religieuses catholiques et chansons profanes. "Tant que vivray" sur un poème de Clément Marot (1527) est l'une des plus représentatives de ce genre également exploré notamment par Clément Jannequin et Anthoine de Bertrand.

Mais si tout le monde fredonne ces mélodies populaires, les textes de ces chansons parfois légères ne sont pas du goût des calvinistes. Comme Luther qui estimait qu'on ne devait pas laisser au diable toute la bonne musique, la Réforme va s'emparer de nombre de ces chants aux paroles jugées dépravées et les transformer en "chansons spirituelles" destinées à élever les âmes à tout moment de la journée. Non pas au temple, mais "ès maison". C'est ainsi que "Tant que vivray" se retrouve en 1543 dans un recueil de "Chansons spirituelles" de Mathieu Malingre qui, à bien peu de frais, transforme cette bluette assez innocente en œuvre pieuse ...

 

Psaumes "Vater unser" SWV 429 et "Jubilate Deo" SWV 332 - Heinrich Schütz (1585-1672) :

Heinrich Schütz, juste un siècle avant J.S. Bach, est le plus célèbre représentant de la première période de la musique baroque allemande.

Le "Vater unser" sur les paroles exactes du Notre Père est tiré d'un "Benedicite" issu des 12 "Geistliche Gesänge für kleine Kantoreien" (chants spirituels pour petits choeurs). On y retrouve tout le langage de Schütz.

Le "Jubilate Deo", soutenu par une simple basse continue, mise tout sur le contraste saisissant des rythmes et des accents. Il est tiré des "Kleine geistliche Konzerte" (petits concerts spirituels), écrits entre 1636 et 1639 au cœur de la terrible guerre de trente ans, et particulièrement émouvants. ils montrent, et avec quelle efficacité, que la beauté demeure, même quand les hommes étant sur les champs de bataille et la population décimée, les moyens consacrés à la musique sont bien maigres. La paix revenue, Schütz en produira une version plus richement instrumentée, mais celle que nous avons choisie témoigne de la foi lumineuse des luthériens en pleine tourmente : il s'agit de proclamer, avec une pauvre économie de guerre, que la louange de Dieu est plus forte que la folie des hommes.

 

 Motet "Jesu meine Freude" BWV 227 - Jean Sébastien Bach (1685-1750) :

Jean-Sébastien Bach a écrit 6 motets généralement destinés à être interprétés devant la maison mortuaire lors de funérailles, et de ce fait  avec un faible effectif et une instrumentation sobre, même s'ils sont parfois redonnés à l'église lors de cérémonies de commémoration.

Ce motet à 5 voix composé pour l'enterrement de la veuve du Maître des Postes de Leipzig le 18 juillet 1723 est construit sur le choral luthérien "Jesu meine Freude" dont nous proposons tout d'abord une version pour orgue.

J.S.Bach fait alterner les strophes du choral avec 5 versets de l'épître aux Romains de Saint-Paul en suivant un plan d'une parfaite symétrie :

- Le motet débute et se termine par les mêmes mots "Jesu meine Freude" (Jesus, ma Joie), dans une version sobrement harmonisée du choral.

- Au centre de l’œuvre est placé le message essentiel : "Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern geistlich" (Quant à vous, ne vivez pas selon la chair) dans une magistrale double fugue à 5 voix (verset 6).

- Autour se regroupent les autres mouvements, également de manière symétrique : si l'on compare deux à deux les versets en partant du début et de la fin, on constate un style très voisin dans la manière d'exploiter la mélodie du choral (écoutez attentivement le verset 2 et le verset 10 : l'écriture en est presque identique).

Cette architecture subtile, associée à une grande expressivité, porte un message théologique plein de confiance et dénué de toute tristesse. Peu importent les épreuves et l'agitation du monde, c'est en Jésus que se trouvent le soutien et la joie.


 

Magnificat - Johann Pachelbel (1653-1706) :

Johann Pachelbel est sans doute le plus "italien" des musiciens baroques d’Allemagne centrale et du sud. Cette influence italienne s’explique par l’enseignement qu’il a reçu et par quelques années passées à Vienne, ville alors imprégnée de cette culture. C’est un voyageur : ses nombreux postes successifs d’organiste le conduisent notamment à Eisenach et Erfurt où il est professeur du frère ainé de J.S. Bach, puis à Stuttgart, Gotha et enfin Nüremberg, sa ville natale.

Son Magnificat en ré majeur P246 (un des 13 magnificat qu’il a écrits) ne comporte ni passages solistes, ni instrumentation. Il est soutenu par une simple basse continue. Chaque verset est caractérisé par une écriture bien spécifique, les changements de mesure et de rythme évitent toute monotonie.

 

Psaume 117 "Laudate Jehovam"- Georg-Philipp Telemann (1681-1764) :

Devenu musicien contre la volonté de ses parents et pratiquement autodidacte, Georg-Philipp Telemann exerce d’abord dans ce qui est maintenant l’Allemagne centrale avant de trouver une stabilité de 43 années comme Director musices à Hamburg. Compositeur extrêmement prolifique, jouissant d’une renommée internationale, il est, de son vivant, préféré à Bach avant que son immense œuvre connaisse un oubli maintenant heureusement réparé.

Le Psaume 117 "Laudate Jehovam" est d’une telle limpidité et déploie une telle vie, avec ses trois mouvements un peu à la manière d’un concerto italien, qu’on pourrait y voir une œuvre de jeunesse. Il n’en est rien : Telemann est âgé de 77 ans lorsqu’il signe cette œuvre brève mais dégageant un souffle si plein d’ardeur. Parvenu au soir de sa carrière, il a tout simplement retrouvé une écriture synthétique et concise d’une rare efficacité.

 Laudate Jehovam, omnes gentes.

 Laudibus efferte omnes populi

Louez le Seigneur, tous les peuples,

exultez en louanges toutes les nations

 Introduite par une joyeuse sinfonia instrumentale qui annonce le thème, la première partie fait dialoguer les différents pupitres du chœur dans plusieurs tonalités, symbolisant ainsi les diverses nations.

Quia valida facta est super nos misericordia ejus
Car elle est forte, sur nous, sa miséricorde,
 Et veritas Jehovae in aeternum Et la vérité du Seigneur pour l’éternité

 

La force tranquille de la miséricorde divine est ici traduite par une écriture très verticale, les accords du chœur forment de véritables piliers, ornementés par les arpèges des cordes.

La troisième partie consiste en un vigoureux et joyeux fugato sur "Halleluja" agrémenté par le caractère concertant des instruments.

 

Credo RV591- Antonio Vivaldi (1678-1780)

Le Credo en mi mineur a été composé par Vivaldi au début de sa période d’activité à l’Ospedale della Pieta, institution qui recueillait des jeunes filles orphelines et les dotait d’une solide formation musicale. C’est le seul exemple d’œuvre chorale de Vivaldi qui ne recourt à aucun soliste.

L'écriture verticale du "Credo" symbolise la solidité de la foi, les hémioles en fin de phrases introduisant une diversité rythmique. On remarquera les audaces harmoniques du "Et homo factus est", et l’expressivité du "Cruxifixus" avec ses nombreuses altérations en dièses (symboles de la croix) et sa douloureuse marche au calvaire matérialisée par les notes détachées. Quant au dynamisme rythmique des violons, soutenus par une basse très mobile, dans le 1er et le dernier verset, il n’est pas sans rappeler le langage des célèbres concertos du vénitien.

 

Cantate “Alles was ihr tut”  BuxWV4 - Dietrich BUXTEHUDE (1637-1707).

Buxtehude est le représentant majeur des musiciens baroques d’Allemagne du Nord avant Telemann. A Lübeck, il crée les Abendmusiken, concerts des dimanches de l’Avent auxquels le jeune J.S. Bach, venu à pied depuis la Thuringe (400km), assistera en 1705, séjour qui sera déterminant pour lui.

Datée de 1668, la cantate "Alles was ihr tut" pour le 5ème dimanche après l’Epiphanie respire la jeunesse. C’est la seule cantate présente à la fois dans les trois collections connues de manuscrits. Elle dit avec conviction la louange et la confiance en Dieu. Buxtehude, avec une totale réussite, fait alterner des passages instrumentaux qui créent un climat, des chœurs qui proclament vigoureusement une parole et des solos (pour soliste ou "Favoritchor") plus intimistes. Comme Luther, il n’hésite pas à détourner des thèmes profanes : ainsi,"Gott will ich" utilise une mélodie populaire qui, un peu transformée, deviendra le choral très connu "Lobe den Herren" (Neander, 1680). Accents et rythmes mènent littéralement la danse dans cette œuvre pleine d’allant.


Alles was ihr tut,

mit Worten oder mit Werken,

das tut alles im Namen Jesu

Und danket Gott und dem Vater durch ihn

Tout ce que vous faites,

par des paroles ou des actes,

tout cela, faites-le au nom de Jésus

Et remerciez Dieu et le Père par son Fils

Dir, o Höchster, dir alleine alles,

Allerhöchster dir,
Sinne, Kräfte und Begier

ich nur aufzuopfern meine.
Alles sei, nach aller Pflicht,

nur zu deinem Preis gericht.

Helft mir spielen, jauchzen, singen,

hebt die Herzen himmelan,
jubele, was jubeln kann,  

lasst all' Instrument erklingen.

Alles sei, nach aller Pflicht,

nur zu deinem Preis gericht.

Vater, hilf um Jesu willen,

lass das Loben löblich sein
und zum Himmeln dringen ein.

Unser Wünschen zu erfüllen,
dass dein Herz, nach Vaterspflicht,

sei zu unserm Heil gericht.

A toi, ô Très-Haut, à toi seul,

à toi le plus élevé,
Ma raison, mes forces et mes désirs,

je ne peux que te les offrir.
Que tout soit, comme cela t’est dû,

tourné uniquement vers ta louange.

Aidez-moi à jouer, à exulter, à chanter,

levez les coeurs vers le ciel,
qu'exulte tout ce qui peut exulter,

faites résonner tous les instruments.

Que tout soit, comme cela t’est dû,

tourné uniquement vers ta louange.

Père, par l’amour de Jésus

Fais que la louange soit louange
et qu'elle parvienne jusqu’au ciel.

Pour répondre à nos demandes,
Que ton cœur, comme le doit un père,

Soit tourné vers notre salut

Habe deine Lust am Herrn,

der wird dir geben, was dein Herz wünscht.

Trouve ta plénitude dans le Seigneur,

il te donnera ce que ton coeur désire.

Gott will ich lassen raten,

der alle Ding vermag.
Er segne meine Taten, mein Fürnehmen und Sach

denn ich ihm heimgestellt mein Leib, mein Seel,
mein Leben und was er mir sonst geben.
er machs, wie's Ihm gefällt.

Darauf so sprech ich Amen und zweifle nicht daran,
Gott wird uns allzusammen ihm wohlgefallen la(sse)n
drauf streck ich aus mein Hand, greif an das Werk mit Freuden,
dazu mich Gott bescheiden in mein'm Beruf und Stand.

Je veux laisser me guider par Dieu,

Lui qui peut faire toutes choses.

Qu’il bénisse mes actions, mes projets et mes biens

Car je lui ai confié mon corps, mon âme,
ma vie et tout ce qu'il m’a donné.
Qu’il fasse comme il lui plaît.

A tout cela je dis amen  et je ne doute pas

Que Dieu nous comblera tous.

Je prends les choses en main, je m’attelle avec joie à l’ouvrage

que Dieu m’a assigné dans mon métier et à mon rang.

 

Cantate “Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit” BWV 106 - Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

La cantate "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit" (Le temps de Dieu est le temps suprême) dite "Actus Tragicus" est  "une œuvre de génie telle que les grands maîtres eux-mêmes n'en réussissent que rare­ment" (Alfred Dürr). Il est donc légitime de s’attarder un peu sur elle…

Elle a été composée à Mühlhausen, sans doute en 1707 pour des funérailles ; Bach avait alors 22 ans. Elle donne de la mort une image d’une telle sérénité que le sous-titre d’"Actus Tragicus" figurant sur la seule source connue (une copie postérieure à la mort du compositeur) paraît incongru. On peut légitimement douter qu’il ait été donné par Bach lui-même. En ce temps où le tempérament n’est pas encore égal (les intervalles entre notes de la gamme n’étant pas constants, chaque tonalité possède sa couleur, son "Affekt", disent les Allemands), la tonalité de fa majeur est précisément celle que Bach utilise toujours pour symboliser la sérénité et la confiance.

***

Dans une sonatine introductive, les deux violes de gambe scandent paisiblement le temps de Dieu alors que les deux flûtes à bec enlacent littéralement leur mélodie, exprimant une proximité confiante ; ce quatuor original, soutenu par la basse continue, constitue typiquement l’instrumentation que Bach utilise dans d’autres de ses œuvres évoquant la mort.

Le premier chœur s’ouvre comme pour former un solide portique à l’ensemble :

Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit.

In ihm leben, weben und sind wir

So lange er will,

In ihm sterben wir zur rechten Zeit,

wenn er will.

Le temps de Dieu est le meilleur des temps.

En lui nous avons la vie, le mouvement et l’être

Aussi longtemps qu’il veut,

En lui nous mourons au temps juste,

Quand il veut.

 L’animation mélodique sur weben (mouvement), la note tenue sur lange (longtemps), le chromatisme sur sterben (mourir) : toute la symbolique que Bach va utiliser beaucoup plus tard dans ses cantates de Leipzig est déjà en place et le jeune compositeur met toute sa musique au service de la Parole. Est-il aussi l’auteur du livret ? Il est permis de le pense, tant cette cohérence est forte.

Suivent deux passages de l’Ancien testament. Les ténors citent d’abord le psaume 60 :

Ach Herr, lehre uns bedenken

Dass wir sterben müssen,

Auf dass klug worden.

Ah Seigneur, enseigne-nous à prendre conscience

que nous devons mourir,

afin que nous acquérions la sagesse.


Puis la basse interpelle le croyant par un verset d’Isaïe :

Bestelle dein Haus,

denn du wirst sterben,

und nicht lebendig worden.

Range ta maison,

car tu dois mourir

et non rester vivant.

Les flûtes à bec par leurs arpèges évoquent irrésistiblement – peut-on même dire, avec un certain humour ? – l’agitation de celui qui s’affaire à mettre de l’ordre dans sa maison. La soudaineté de la mort est illustrée par la brièveté de "sterben" (mourir) par rapport aux vocalises sur "lebendig" (vivant).

Intervient alors un air d’une complexité que Bach gère avec une admirable maîtrise, et qui constitue une véritable prédication théologique. Le chœur, dans une écriture fuguée volontairement archaïque, rappelle le caractère inéluctable du message de l’Ancien Testament.       

Es ist der alte Bund :

Mensch, du musst sterben !

C’est l’ancienne Alliance :

Homme, tu dois mourir !

Cette évocation implacable du destin est tempérée par l’évocation du choral "Ich hab’mein Sach Gott heimgestellet" (j’ai confié ma destinée à Dieu), simplement joué par le quatuor violes – flûtes, mais dont l’auditeur du 18eme siècle percevait immédiatement le sens.

Et la voix du soprano s’envole au-dessus de cette pâte sonore en proclamant le texte final de l’Apocalypse "Ja, komm, Herr Jesu, komm !" (oui, viens, Seigneur Jésus) : cette citation de l’ultime verset du Nouveau Testament met fin, dans une vocalise à découvert, aux sombres considérations de l’Ancienne Alliance et ouvre la voie, sur le nom de Jésus, à la deuxième partie de la cantate, consacrée à la Nouvelle Alliance. Encore faut-il rappeler la prédominance du temps de Dieu : Bach le fait par une pleine mesure de silence, partie intégrante de sa musique…

 La seconde partie de la cantate est ouverte par un air d’alto, introduit par la ligne mélodique ascendante du violoncelle qui symbolise l’âme prenant son essor : 

In deine Hände befehl ich meinen Geist :

Du hast mich erlöset, Herr, du getreuer Gott

Entre tes mains je remets mon esprit :

Tu m’as racheté, Seigneur, toi le Dieu fidèle

C’est la citation d’un verset du psaume 31, mais aussi des mots de Jésus lors de sa mort (Luc, 23,46) : la continuité entre l’ancien et le nouveau Testament est ainsi maintenue.

La basse, traditionnellement "Vox Christi" (la voix du Christ) dans les cantates de Bach, répond par une citation des paroles de Jésus en croix (Luc 23,43) :

Heute, heute wirst du mit mir im Paradies sein

Aujourd’hui, tu seras avec moi au Paradis

 Sur ces paroles, monte à l’alto le chant du cantique de Siméon, choral bien connu par l’assemblée :

Mit Fried und Freud ich fahr dahin

in Gottes Willen

Getrost ist mir mein Herz und Sinn,

Sanft und stille,

Wie Gott mir verheissen hat :

Der Tod ist mein Schlaf worden

Dans la paix et la joie je m’éloigne

Selon la volonté de Dieu

Mon cœur et mon esprit sont confiants,

Sereins et tranquilles,

Ainsi que Dieu me l’a promis :

La mort est devenue mon sommeil.

Bach conclut cette cantate magistrale par le chant du Gloria allemand, sur la mélodie d’un choral de Reusner "En toi j’ai espéré, Seigneur" (là encore, l’assemblée intériorise le message d’espoir de ce titre qu’elle connaît, en même temps que le texte de la doxologie, utilisé par Bach), alterné avec une sinfonia instrumentale qui fait pendant à la sonatine initiale.

Glorie, Lob, Ehr und Herrlichkeit

Sei Dir Gott, Vater und Sohn bereit,

Dem Heil’gen Geist mit Namen !

Die Göttlich Kraft mach’ uns sieghaft

Durch Jesum Christum, Amen

Gloire, louange, honneur et magnificence

Soient rendus à toi, Dieu Père, Fils

et Saint Esprit !

Que la puissance divine nous rende victorieux

Par Jésus Christ, Amen

 

Les instruments, sonnant en contretemps après les voix, symbolisent sans doute la Nouvelle Alliance qui prédomine sur l’ancienne, ou/et le Christ, deuxième personne de la trinité.

Le fugato sur "Durch Jesum Christum, Amen", échangé d’une voix à l’autre et finalement repris en valeurs longues par les sopranos, clôt cette cantate de façon jubilatoire avant que les derniers "Amen" ne s’éteignent dans une totale sobriété, comme en écho : le tutti fait place aux voix seules, puis aux  instruments seuls, puis… plus rien. Le silence. Le temps de Dieu.

Jean-Louis Michard

Sources : Gilles Cantagrel (Les cantates de JS Bach, La musique du baroque en Allemagne), Nicolaus Harnoncourt (livret de l’intégrale des cantates de JS Bach), Ton Koopman (interviews). Remerciements à Christoph Kriegler (traduction).

 

Cantate BWV 12 - Jean-Sébastien Bach (1685-1750) :

La cantate Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 de J.S. Bach (Pleurs, Lamentations, Tourments, Découragements) composée pour le troisième dimanche après Pâques, est exécutée pour la première fois à Weimar le 22 avril 1714. Cette œuvre est devenue célèbre par la première partie de son chœur d'entrée, construite sur une basse obstinée de passacaille que J.S. Bach reprendra et adaptera plus tard pour le Crucifixus de la Messe en si mineur. Cette cantate exprime l'affliction des apôtres apprenant la mort du Christ puis le réconfort que trouveront les chrétiens dans leur confiance en Dieu : "Vous serez tristes, mais votre tristesse se changera en joie".

Bach appréciait la musique de Vivaldi qu'il étudiait et transcrivait. On retrouve notamment dans cette cantate une parodie de la cantate profane RV 675 de Vivaldi "Piango, gemo, sospiro e peno" (Bernhard Paumgartner, "Österreischer Musikzeitschrift", 1966).

 

Gloria - Antonio Vivaldi (1678-1741) :

Le Gloria RV 589 en ré majeur est une des œuvres les plus connues de Vivaldi. Il  composa ce Gloria pour la Pietà de Venise, orphelinat et conservatoire de musique vénitien très actif et apprécié aux 17è et 18è  siècles, où il enseignait le violon depuis 1703. Après le départ en 1714 du compositeur Francesco Gasparini qui dirigeait jusqu'alors les chœurs de la Pietà, il fut chargé de composer de la musique sacrée pour l’église et officiellement désigné maître des concerts en 1716.

Très joyeux, ce Gloria "mérite amplement sa célébrité par le génie de l'écriture, très lyrique, virtuose, qui n’hésite pas à emprunter, dans de nombreux passages, les procédés du bel canto. Vivaldi y multiplie les effets d'opposition -de masses, chœur contre soliste, et d'allure, largo contre presto-. Il en résulte une musique à l'allure plus festive, chaleureuse ou solennelle que liturgique", ainsi que l'écrit Sophie Roughol dans son livre "Antonio Vivaldi" (Actes Sud/Classica, 2005).

 

Stabat Mater et Missa Dolorosa - Antonio Caldara (1670-1736) :

Antonio Caldara est né à Venise, probablement en 1670. Fils d'un violoniste, il est sans doute l'élève de Legrenzi, étudie le violoncelle et occupe une place de chantre à la basilique St Marc, puis devient maître de chapelle du duc de Mantoue (de 1700 à 1707). Il est ensuite pendant deux ans compositeur attaché au Théâtre San Giovanni Crisostomo de Venise, puis il s'installe à Rome où il devient Maître de chapelle du prince Ruspoli, de 1709 à 1716. Cependant, Caldara avait déjà pris contact quelques années auparavant avec l'empereur Charles VI à Vienne, espérant obtenir un poste ; il sera nommé en 1716 vice-maître de chapelle impérial sous l'autorité de Johann Joseph Fux, et demeurera à Vienne jusqu'à sa mort, en décembre 1736.

Même si sa carrière musicale s'est déroulée pour une part en Italie, Caldara a surtout connu la célébrité à Vienne où il est alors l'un des compositeurs d'opéras et d'oratorios les plus remarquables. Sa production fut immense : quelque 87 ouvrages lyriques, plus de 30 oratorios et 30 messes, des motets et pièces sacrées diverses, une centaine de cantates profanes... Cette fécondité et le plaisir d'écrire furent sans doute encouragés par le souverain mélomane Charles VI...

La musique de Caldara réalise une magnifique synthèse entre le style choral vénitien, le style mélodique et harmonique napolitain et le baroque viennois, alors à son apogée. Elle se situe à la croisée des chemins entre le baroque et le préclassicisme. L'influence de ce compositeur sur les musiciens de l'école de Mannheim et sur les musiciens viennois de la génération suivante (notamment J. Haydn et W.A. Mozart) fut considérable.

Son Stabat mater est une oeuvre d'envergure composée en 1726 pour la canonisation de St Jean Népomucène. Il est écrit pour 4 solistes, choeur, ensemble à cordes et continuo (orgue). Un des airs nécessite l'intervention de 2 trombones. Cette oeuvre, autant par son style que par son contenu, peut parfaitement soutenir la comparaison avec des pièces écrites par des musiciens contemporains de Caldara, notamment J.S. Bach.

En 1735, Caldara compose une Missa a 4 voci concertata con violini, à laquelle il ajoutera le titre "dolorosa", à l'occasion des fêtes de Pâques. Cette ample pièce, caractérisée par l'utilisation d'harmonies particulièrement audacieuses pour l'époque, porte toutes les marques distinctives du style tardif de Caldara : un grand sens de la structure, la richesse du contrepoint et une profonde expressivité mélodique.

 

Ave Verum Corpus (Motet du 2ème livre des Gradualia)  -  William Byrd (1543-1523) : 

Considéré comme le plus grand compositeur anglais du 16ème siècle, William Byrd, organiste de la Chapelle Royale à Londres, composa des oeuvres religieuses remarquables, aussi bien pour les liturgies anglicanes que catholiques. Pour ses mécènes catholiques, il publia notamment deux livres de motets pour la Fête-Dieu les Gradualia (1605-1607) dont l'Ave Verum est une de ses oeuvres les plus connues. William Byrd composa également de nombreuses pièces instrumentales, particulièrement  pour le virginal, et vocales : il fut l'un des premiers à écrire pour une seule voix et accompagnement obligé, utilisant les violes (de préférence en quatuor) à la place des voix inférieures.

 

Lamentation de Jérémie "Jod. Manum suam misit hostis" (Troisième lamentation de la Feria in Coena Domini) -  Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594) :  

Palestrina fait partie des rares compositeurs qui furent célébrés universellement. Dès la fin du 16ème siècle, son oeuvre fut considérée par l'Eglise catholique comme un modèle parfait pour la musique sacrée, en totale adéquation avec le style prôné par le concile de Trente.

Ses compositions respectent en effet l'intelligibilité des textes, la "pureté" et le style austère requis par les Pères de l'Eglise. Au cours du 17ème siècle, l'oeuvre et l'écriture de Palestrina, représentatives de l'art du contrepoint de la Renaissance, seront la base d'un  enseignement musical que de nombreux musiciens viendront chercher en Italie.

Palestrina occupa des postes musicaux importants au service de l'Eglise, essentiellement à Rome, et composa donc un grand nombre de messes et pièces religieuses, dont 15 Lamentations de Jérémie à quatre voix (1588).

La Troisième Lamentation "Manum suam misit hostis" (L'oppresseur a étendu la main sur tous ses trésors) de la Feria "In Coena Domini" (1er livre des Lamentations) est l'une des plus émouvantes. Comme toutes les oeuvres de Palestrina, cette lamentation est écrite a cappella, c'est-à-dire sans accompagnement musical. Dans la liturgie catholique, ces lamentations, dont le texte est un poème biblique de l'Ancien Testament dans lequel le Prophète Jérémie déplore la destruction de Jésuralem par les Babyloniens, étaient chantées pendant les offices de la Semaine Sainte en évocation de l'abandon du Christ par les apôtres.

 

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Né à Crémone, centre de lutherie réputé en Italie, Claudio Monteverdi maîtrisa très tôt l'art de la polyphonie. Il publia ses premières oeuvres dès l'âge de 15 ans. En 1590, il est engagé comme joueur de viole à la cour du Duc de Mantoue, ville d'art florissante, où il sera ensuite en charge de la musique du palais. En 1613, il obtient le poste de Maître de Chapelle de la Basilique Saint-Marc à Venise. Lorsqu'il meurt à Venise en 1643, Monteverdi est le musicien le plus célèbre d'Italie et d'Europe.

Son oeuvre constitue une véritable "révolution". Pour privilégier l'expression des sentiments, les "affetti", démarche caractéristique de l'époque baroque, il enfreint certaines règles traditionnelles du contrepoint de la Renaissance, utilisant par exemple l'effet des dissonances. "L'harmonie, de maîtresse, devient servante du discours" (Préface aux Scherzi Vocali à 3 voix de Monterverdi par son frère Giulio Cesare). On lui doit un grand nombre de madrigaux, des oeuvres lyriques (dont l'Orfeo considéré comme le premier opéra baroque) et surtout un riche répertoire consacré à la musique sacrée.

 

Magnificat a sei voci (Vêpres à la Vierge)

Souhaitant postuler après son séjour à Mantoue pour un poste à Rome, Monteverdi fit éditer en 1610 les psaumes des Vêpres à la Vierge Marie (Vespro Della Beata Virgine), regroupant un ensemble de pièces vocales et instrumentales de formes et styles très variés et requérant un choeur et un orchestre importants. Le Magnificat vient en conclusion. Monteverdi en propose deux versions dont une version à 6 voix et continuo à l'orgue (probablement prévue pour une interprétation par des effectifs plus réduits, toutes les chapelles n'ayant pas le faste de la cour pontificale). C'est ce Magnificat qu'a choisi d'interpréter l'Ensemble Da Camera avec une couleur instrumentale un plus riche (violons, violes de gambe et orgue). Il était en effet d'usage à l'époque d'adapter l'interprétation selon les musiciens disponibles.

Conformément à la tradition, ce Magnificat est articulé sur un cantus firmus reprenant le modèle grégorien, mais il met en application les principes du "stile nuovo". L'émotion religieuse s'exprime avec les mêmes moyens que l'émotion profane et la musique met en valeur le texte : mélismes pour traduire l'allégresse, rythmes suivant les paroles, contrastes, effets d'écho, ... 

 

Que sait-on des Vêpres à la Vierge ?

 

Les Vêpres à la Sainte-Vierge, composées probablement autour de 1608, ont été publiées en 1610, conjointement à une messe à 6 voix, dans un recueil intitulé "Sanctissimæ Virgini missa senis vocibus ad ecclesiarum choros, ac Vespere pluribus decantadæ…". Ce qui intrigue dans la présentation de ce recueil, dédicacé au pape Paul V, c'est la position des Vêpres, manifestement placées par Monteverdi au second plan après la messe. Les deux œuvres étant écrites dans des styles radicalement différents, on peut supposer que le compositeur, espérant obtenir un poste à Rome, aurait fait oeuvre de prudence en mettant en avant une messe dans le style ancien (stile antico), pour mieux faire accepter les audaces harmoniques "modernes" du stile concertato des Vêpres. Cela permettait en outre à Monteverdi de faire reconnaître sa parfaite maîtrise de l'un et de l'autre styles, en particulier pour répondre au chanoine Artusi, qui depuis plusieurs années, critiquait vivement ce style trop "moderne" du compositeur…

L'analyse de l'œuvre montre que ces Vêpres contiennent les 8 chants de l'ordinaire (introït In adiutorium et son répons Domine in adiuvandum), les 5 psaumes, Dixit Dominus, Laudate pueri, Laetatus sum, Nisi dominus, Lauda Jerusalem, l'hymne Ave maris stella et le Magnificat. Entre ces chants s'intercalent 4 motets ou concerti (Nigra sum, Pulchra es, Duo seraphim, Audi coelum), et une sonata instumentale (sopra sancta Maria). Ces cinq pièces ne sont conformes à aucune liturgie de la Sainte-Vierge. Cependant, des écrits de l'époque mentionnent que l'usage en était fréquent, notamment en Italie du Nord, mais également à Venise et à Rome. Ces concerti apportent indéniablement par leur style un caractère très original à l'œuvre de Monteverdi. A la question de savoir si ces Vêpres sont ou non une musique liturgique, on peut répondre que le compositeur a réussi à relever dans cette œuvre un défi incroyable : concilier l'expressivité avec la structure rigide du cantus firmus. D'autre part, lorsqu'on constate qu'il a utilisé dans l'introït l'ouverture instrumentale de son opéra Orféo, composé quelques années auparavant, on peut dire qu'il a magnifiquement réuni le profane et le sacré dans la même expression, et qu'il a ainsi magistralement mis en forme la seconda prattica : "le texte doit être le maître de la musique et non son serviteur". La sonata Sancta Maria, écrite pour une voix et huit instruments, donne une idée de l'éclat que Monteverdi voulait obtenir dans la composition de certaines de ses œuvres spirituelles. Une telle conception de l'art religieux est assez exceptionnelle ; les Vêpres de 1610 semblent hors du temps et constituent certainement une des plus belles pages musicales qui aient été écrites.

 

Suite Abdelazer (Musique de scène pour cordes) - Henry Purcell (1659-1695)

Henry Purcell formé comme ses contemporains aux techniques polyphoniques de Palestrina acquit au contact des musiciens français  et italiens qui fréquentaient la cour royale d'Angleterre dont il était le compositeur officiel  la maîtrise des innovations musicales baroques. Il admirait particulièrement Monteverdi dont il copia et arrangea des madrigaux et excella dans ses oeuvres lyriques à exprimer les sentiments et les passions.

On connaît moins sa musique de scène pour le théâtre qui compte pourtant de très nombreuses pièces vocales et instrumentalesEn effet, depuis Shakespeare, il était de tradition en Angleterre de jouer au cours des pièces de théâtre des intermèdes musicaux. Leur composition était confiée à un unique musicien. Purcell écrivit la suite Abdelazer en 1695 pour la représentation d'une pièce de théâtre de la dramaturge Aphra Behn The Moor's Revenge (La Revanche du Maure) dont le texte est aujourd'hui perdu. On retrouve dans ces partitions  le mélange des styles qui le caractérise : ouverture à la française, rondeau, airs, menuet, gigue, hornpipe. Le rondeau est un thème bien connu sur lequel Benjamin Britten composa des variations pour un film documentaire sur les instruments de l'orchestre. La mort prématurée d'Henry Purcell à la fin de l'année 1695 émut toute l'Angleterre. Unanimement apprécié, il reçut de nombreux hommages.

 

Requiem et Credo - Antonio Lotti (1667-1740) : 

Né à Hanovre, où son père fut maître de Chapelle, Antonio Lotti exerça la plus grande partie de sa carrière à la Basilique Saint-Marc de Venise. Il répondit toutefois en 1717 à l'invitation du Prince électeur de Saxe, Frédéric Auguste II, à la cour de Dresde (Allemagne). On trouve nombre de ses compositions à la bibliothèque régionale de Saxe à Dresde et aux 4 coins de l'Europe. Il joua également un rôle pédagogique important en formant des musiciens tels que Marcello et Galuppi. La musique d'Antonio Lotti illustre la transition entre le baroque tardif et le classicisme en ses débuts. Après avoir composé de nombreux opéras, Antonio Lotti s'est peu à peu consacré exclusivement à la composition d'oeuvres sacrées, notamment pour la Basilique Saint-Marc. C'est pour ce site d'exception qu'il écrit entre autres ces deux oeuvres.

  • Le Requiem en fa majeur est une oeuvre riche en tensions et contrastes. Fugues chorales alternent avec arias et duos chantants et tendres. Le texte et la structure de l'oeuvre sont ceux de la Liturgie catholique romaine du service des morts  (Requiem aeternam - Kyrie eleison - Dies Irae - Quantus Tremor - Tuba Mirum - Mors stupebit - Judex ergo - Quid sum miser - Rex tremendae - Recordare, Jesu pie - Quaerens me - Juste judex -Ingemisco tamquam reus -Qui Mariam absolvisti - Preces meae - Inter oves - Oro supplex - Lacrimosa - Judicandus - Domine Jesu Christe - Hostias et preces - Quam olim).
  • Le Credo en fa majeur : Un témoin de l'époque rapporte :"Les oeuvres sacrées d'Antonio Lotti sont d'une sonorité si étonnante que l'on ne peut dire si elles servent plus l'affliction ou la jubilation". Ce Credo en cinq parties en est l'illustration (Credo - Crucifixus - Et resurrexit - Et in Spiritum Sanctum - Et vitam venturi saeculi - Amen).

 

 

AUTRES OEUVRES INTERPRETEES RECEMMENT

 

Membra Jesu Nostri - Dietrich Buxtehude (1637-1707) :  Dietrich Buxtehude, organiste d'origine danoise, servit à Lübeck en Allemagne. Il voyagea peu, mais maîtrisait aussi bien les langues classiques que les langues scandinaves et européennes modernes (français, italien, allemand). Sa renommée était grande dans toute l'Europe, mais ses oeuvres ont été peu publiées. Gustav Düben, Kapellmeister à la Cour de Suède, collectionnait ses ouvrages. C'est à lui que Buxtehude dédia le cycle des 7 cantates Membra Jesu nostri (1670), chacune adressée à une partie du corps de Jésus sur la croix. Composée pour un effectif réduit de musiciens, cette méditation en 7 moments est une alternance de concerts vocaux, pages polyphoniques où voix et instruments se répondent, et d'arias pour 1 ou 2 solistes séparés par des ritournelles instrumentales. Les différentes parties de ce poème spirituel très expressif peuvent être exécutées séparément ou dans leur cycle entier.

Psaume 137  - Heinrich Schütz (1685-1672) : Kapellmeister à la Cour de Dresde (Allemagne) pendant près d'un demi-siècle, H. Schütz fut un pédagogue et compositeur très apprécié. Il séjourna également en Italie où il rencontra Gabrielli et plus tard Monteverdi, et à la cour du Danemark. Il composa pour de très nombreuses cérémonies religieuses. Ce psaume pour 2 choeurs (8 voix) tire sa source du récit biblique "Près des eaux de Babylone".

Motets - Marc-Antoine Charpentier (1636-1704) :  Marc-Antoine Charpentier, rival de Lully, est aujourd'hui reconnu comme l'un des plus grands compositeurs français du 17ème siècle. Sa musique se distingue par la richesse de son écriture et ses audaces harmoniques. Ses oeuvres de musique sacrée sont emplies d'intensité dramatique et de subtilité. Il composa dans ce domaine de nombreuses pièces à effectifs variables (notamment pour choeurs à 4, 5, 6 et 8 voix) pour des églises, chapelles privées et couvents.

Didon et Enée - Henry Purcell (1659-1695) : Henry Purcell est un des compositeurs anglais les plus marquants de son temps. Il a su fusionner l'influence des styles des musiciens français et italiens qui séduisaient ses contemporains avec la riche tradition musicale anglaise. Son célèbre opéra Didon et Enée, le premier véritable opéra composé en Angleterre, est un chef d'oeuvre d'une extrême concision (3 actes, moins d'1 heure de musique). Cette tragédie musicale relate les amours du prince troyen Enée avec Didon, la reine de Carthage, qui, abandonnée, se suicide par désespoir. Les choeurs jouent un rôle essentiel dans l'action dramatique, en apparaissant tantôt réjouis, démoniaques, tendres ou compatissants.

Concerto pour Clavecin et Cordes - Michel Corrette (1707-1795) : Michel Corrette est un compositeur français, organiste de formation. Son inspiration est puisée principalement dans des thèmes extraits de chansons populaires ou de Noëls. Le 4ème concerto est une oeuvre instrumentale en trois mouvements écrite pour le clavier avec un accompagnement de cordes. Il a été adapté pour l'Ensemble Da Camera qui l'interpète au clavecin accompagné par des violons, des violes de gambe et le théorbe. 

Sonate à 5 en fa majeur - Johann Rosenmüller (1619-1684) : Johann Rosenmüller (1619 – 1684) est un compositeur allemand qui occupe d'abord un poste d'organiste à la Nicolaïkirche de Leipzig. En 1655, il quitte cette ville pour Venise où il séjourne de 1658 à 1682. Compositeur prolifique, Rosenmüller a notamment composé des suites et des sonates ainsi que de nombreuses œuvres religieuses. La sonate en fa majeur (Sonata decima a 5) est tirée d'un recueil de 1682 ; sa forme s'apparente à celle des Sonates d'Eglise de Corelli. Elle est écrite pour un groupe de cordes de 5 voix et comporte, comme les autres œuvres du compositeur, une partie de continuo. Les deux voix du dessus sont jouées par les violons, alors que les 3 autres parties peuvent être confiées à des violes de gambe, le continuo étant assuré par le clavecin ou le théorbe, ou les deux. Les sonates de Rosenmüller, dans lesquelles l'influence italienne est prédominante, représentent sans doute ce que l'art allemand a produit de plus parfait dans le répertoire instrumental de la seconde moitié du 17ème siècle.